Baroková hudba, ktorá vznikla v období rokov 1600 až 1750, predstavuje významnú etapu vo vývoji hudobného umenia. Toto obdobie sa vyznačuje nielen vznikom opery, ale aj vývojom nových hudobných nástrojov a foriem. Vplyv renesančnej polyfónie bol v baroku stále prítomný, no okolo roku 1730 už začal nastupovať nový hudobný sloh - klasicizmus.
Politické, náboženské a kultúrne pozadie baroka
Hospodársky a politický vývoj Európy v baroku je zložitý a nerovnomerný. Rozvojom obchodu, manufaktúrnej výroby a koloniálnych expanzií narastajú vo väčšine zemí západnej Európy prvky kapitalistickej ekonomiky a niekde už dochádza aj k prvým revolúciám buržoázneho typu. V epoche postupného vyrovnávania pozícií meštianstva a šľachty sa v hlavných európskych mocnostiach vytvára nová charakteristická forma vlády - absolutizmus, ktorý sa usiloval o centralistické ovládnutie politiky, ekonomiky, náboženstva a kultúry.
Vedúcou mocnosťou 17. storočia sa stáva Francúzsko, kde sa od nástupu kardinála Richelieu až po vládu Ľudovíta XIV. vytvára najsilnejšia európska absolutistická monarchia. Hlavným súperom Francúzska sa stáva Rakúsko, pretože habsburské Španielsko stratilo v tejto epoche svoje bývalé vedúce postavenie v európskej politike. Anglicko sa stáva významnou obchodnou a kapitálovou mocnosťou, čím sa vyrovnáva Francúzsku a po buržoáznej revolúcii tu dochádza k ustanoveniu konštitučnej monarchie.
V cirkevnej sfére pretrváva konfesionálne rozštiepenie Európy z predchádzajúceho obdobia. Z konfliktu reformácie a protireformácie vychádza posilnená rímskokatolícka cirkev: katolíckymi zostávajú Španielsko, Taliansko a južné Nemecko, radikálne sa rekatolizuje Rakúsko, Francúzsko a južné Nizozemsko. V Anglicku sa vyhraňuje špecifická forma protestantizmu - anglikánska cirkev. Rozhodujúcim činiteľom v kultúrnom vývoji epochy sú dvory panovníkov, šľachty a cirkevnej aristokracie. Značnú rolu hrá iniciatíva ohrozeného katolicizmu, zvlášť rádu jezuitov.
Raný barok a vznik monódie
Opozícia k vokálnej polyfónii bola explicitne vyjadrená a teoreticky podložená v krúžku florentskej cameraty, ktorej členovia považovali kontrapunkt za prekážku básnickému výrazu. Podľa vzoru antiky vyznávali hudbu, kde je na prvom mieste slovo, potom rytmus a napokon tón. Táto "druhá praktika" znamenala, že text ovládal monodickú hudbu so sprievodom basového continua. Melodická a spevná línia bola odvodená zo správnej deklamácie slova, hudobný sprievod bol prostý, akordický (tzv. generálbas, odvodený od najnižšieho hlasu).
Novosť melodického vyjadrovania sa odráža v malej zásobe melodických obratov, nedostatku širšie založených foriem a striedmejšom harmonickom vybavení - v porovnaní so súdobým madrigalom. Stile recitativo (recitare = prednášať, recitovať) bolo všeobecné pomenovanie nového slohu určeného na dramatickú kompozíciu.
Florentská camerata
Florentská camerata bola spoločnosť vzdelancov a milovníkov umenia, ktorá sa schádzala v posledných dvoch desaťročiach 16. storočia v dome grófa Giovanni Bardiho, neskôr u Jacopo Corsiho. Predmetom stretnutí cameraty bolo vzkriesenie antickej drámy. Odmietali kontrapunkt, pretože prekážal vyzneniu básnického výrazu. Podľa vzoru antiky vyznávali hudbu, kde je na prvom mieste slovo, potom rytmus a napokon tón. Dala popud na celkovú slohovú zmenu, pretože jej snahy zodpovedali požiadavkám barokového umelca, smerujúcemu k individualizovanému prejavu.
Členovia cameraty:
- Hudobníci: Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri
- Básnici: Ottavio Rinuccini, Giovanni Donni
Významné osobnosti cameraty:
- Vincenzo Galilei: Skladateľ madrigalov, lutnista a hlavný teoretik florentskej cameraty. Jeho dielo Dialogo… (1581) je napísané v duchu Platónových dialógov a jeho hlavné postavy, Bardi a Strozzi, vychádzajú z rozdielnosti medzi antickým a „moderným“ (t.j. gotickým) chápaním hudby.
- Giulio Caccini: Všestranný lutnista, spevák a skladateľ. Jeho teória a skladby - sólové spevy so sprievodom - vyšli v roku 1601 v zbierke Nuove musiche. Caccini, jemný melodik trocha úzkeho náladového a výrazového rozpätia, vytvoril v duchu cameraty vokálny typ hudby smerujúcej ku speváckej virtuozite. Ako spevák položil základy koloratúre.
- Emilio de Cavalieri: Dvorný hudobný intendant, venoval sa dramatickým námetom, najmä pastorálnym hrám. Už ako nečlen cameraty skomponoval alegorickú duchovnú operu Rappresentazione di anima e di corpo (Predstavenie o duši a o tele).
- Jacopo Peri: Dvorný kapelník, skladateľ, cembalista, organista a spevák.
Štýl florentských javiskových útvarov:
- Hlavnou technikou bola monódia.
- Javiskové útvary si vyžadovali palácové priestory a boli finančne náročné, potrebovali teda magnátov.
- Text sa zhudobňoval viackrát.
- Spievalo sa recitatívnym spôsobom, takže zrejme šlo o dosť fádne produkcie.
- Hudobný sprievod zabezpečovala lutna alebo cembalo.
- Žiadne zbory, iba sóla, prípadne duetá a triá.
Predchodcovia opery:
- Madrigalová komédia: Bezprostredný predchodca opery, v ktorej sú jednotlivé role spievané vokálnym ansámblom a dialógy sa riešili polyfónnou technikou.
- Ostatným dramatickým útvarom umožnila vznik predovšetkým okázalosť duchovných hier.
- Intermédiá: Spevácke, prípadne tanečné vložky do slávnostných hier (ktoré bývali zvyčajne na počesť nejakej aristokracie).
- Pastierske hry (pastorále): Slávnostná duchovná hra s mytologickým pozadím, ktoré sa dalo interpretovať na danú príležitosť.
Baroková opera a jej vývoj
Claudio Monteverdi (1567 - 1643)
Claudio Monteverdi bol v roku 1590 violistom, spevákom a skladateľom vojvodu Vincenza v Mantove a v roku 1603 ho vymenovali dvorným kapelníkom. Vincenzo z Gonzagy dal v roku 1607 uviesť operu Orfeo a nasledujúci rok aj operu Ariadna. Už Orfeo mal všetky náležitosti neskoršej opery - predohru v štýle rappresentativo (upozorňovala na začiatok produkcie), zbory, hudobný sprievod (36-členný orchester), ritornel (prostredníctvom zvukovej farby psychologicky sceľujúci prvok). Písal opery na určitú príležitosť, neskôr sa opery písali pre divadlá. Po smrti mecéna odchádza do Benátok, kde sa stáva kapelníkom u sv. Marka. Pre jeho tvorbu je charakteristická snaha dosiahnuť vnútornú jednotu medzi hudbou a zhudobneným afektom vyjadreným v texte.
Ďalšie diela Claudia Monteverdiho zahŕňajú: Návrat Odysea, Korunovácia Pompejí, Bál ukrutníc.
Rímska opera
Rímska opera opustila vážny recitatívny sloh a zaviedla rýchle recitatívy, z ktorých sa vyvinul recitativo secco, suchý recitatív. Viac sa zaoberala áriami, ktoré začali dostávať novú formu - buď árie strofické alebo árie nad ostinátnym basom, čiže dvojdielne árie s orchestrálnym ritornelom. Operné predohry bývali dvojdielne a začínali pomalou časťou, rýchla časť bola kontrapunktická a občas končila krátkou reminiscenciou pomalého začiatku. Najväčší rozkvet zažíva v rokoch 1634 - 1644 v súkromnom divadle rodiny Barberini. Vynikol najmä Stefano Landi (Santo Alesio - 1634), ktorý predstavil sólovú inštrumentálnu hru v orchestrálnych partiách. Bohatú scénickú výzdobu zabezpečoval Lorenzo Bernini. V polovici 17. storočia začínajú do opery prenikať aj komické prvky - stávala sa totiž čoraz viac ľudovou zábavou s ohromujúcimi scénickými efektmi a speváckou akrobatikou.
Benátska opera
Do konca 17. storočia sa Benátky stali metropolou opernej tvorby. Najplodnejším skladateľom benátskej školy bol Francesco Cavalli, napísal 41 opier (najslávnejšia Giasone - 1649), v ktorých sa už jasne diferencujú árie a recitatívy. Marc Antonio Cesti mal trocha uhladenejší prejav; jeho najveľkolepejšia opera Zlaté jablko zaznela vo Viedni pri príležitosti korunovácie v roku 1667. Každé pojednanie sa začínalo sonátou - ako bolo v Benátkach zvykom. Ďalší vývoj opery je poznačený súperením drámy, kresby charakterov a psychologickej hĺbky na jednej strane a pôsobivým predstavením pre oko, ktorému dominovalo bel canto. Napokon celkom prevládla ária, zbory takmer celkom vymizli, recitatívy boli bezvýznamné a orchester už len sprevádzal spevákov. Zavládol kult hviezd - primadon a kastrátov.
Neapolská opera
Postupne sa ťažisko opernej tvorby presúva z Benátok do Neapola. Najvýznamnejší predstavitelia boli Alessandro Stradella a Alessandro Scarlatti, ktorý bol aj najplodnejším autorom - napísal 115 opier, 700 kantát a 200 omší. Neapolské opery sa začínali tzv. talianskou alebo scarlattiovskou predohrou (rýchlo - pomaly - rýchlo). Sústreďovali sa na kresbu charakterov. Tento záujem však čoskoro viedol ku stereotypnému opakovaniu situácií, obzvlášť keď hlavným a skoro jediným libretistom neapolských opier bol Pietro Metastasio. Okrem Francúzska sa neapolská opera rozšírila takmer po celej Európe na celé storočie. Často je nazývaná opera seria (vážna). Označovali ju kastráti, ktorí skladateľov nútili do zmien skladby; pridávať, či meniť árie bez ohľadu na dramatický obsah a sami pridávali vlastné koloratúrne kadencie. Recitatívy postupne mizli, čo vyústilo do satirických a parodických reakcií (napr. Žobrácka opera).
Francúzska opera
Dramatická hudba vo Francúzsku bola úzko spojená s tancom, najmä s tancom javiskovým alebo baletom. Dôležitým predchodcom francúzskej opery boli aj pastorálne hry podľa talianskych vzorov Tassa a Guariniho, ktoré boli v móde od čias renesancie. Vážnejšie pokusy vytvoriť národnú operu urobil básnik Perrin spolu so skladateľom Robertom Cambertom. V Pastorale d´Issy, ktoré trúfalo nazvali „prvou francúzskou hudobnou komédiou“, sa pokúsili o kompromis medzi talianskym a francúzskym prístupom.
Jean-Baptiste Lully, pôvodom Florenťan, prišiel do Francúzska a vstúpil do služieb mladého Ľudovíta XIV. Jeho tvorba sa delí na dve obdobia: baletné a operné. Od roku 1673 napísal takmer každý rok jednu operu, alebo ako im on hovoril, tragédie lyrique. V Lullyho hudbe ku komickým baletom sa prejavujú dve významné črty: francúzsky recitatív získal väčšiu dramatickosť a zborové orchestrálne formy väčšiu plochu. V hudbe komického baletu sólové a zborové ansámble zatieňujú všetky ostatné prvky. Obmedzil sa na krátke formy ranej benátskej opery a francúzskeho dvorného baletu. V Lullyho operách sa zbor stal mimoriadne dôležitý. Bol hlavným prostriedkom organizácie, pretože ária na tento účel ešte nebola dosť vhodná. Predohry boli najdôležitejšou inštrumentálnou formou v opere. Hrali sa zvyčajne dva razy, pred prológom a po ňom.
Opera v Anglicku
Hlavnou divadelnou formou, ktorá sa opierala o hudbu, bol v Anglicku dvorný masque (niečo ako dvorný balet), a nie opera ako v Taliansku. Hudba plnila úlohu introdukcie, vypĺňala prechodné časti a sprevádzala tance a spievané úseky. Anglický štýl triumfoval v diele Johna Blowa Venus and Adonis. Henry Purcell je ďalším významným anglickým hudobníkom; jeho jediná opera Dido a Aeneas nesie všetky znaky benátskej opery. Predohra má francúzsku formu a homofónne zbory a tance pripomínajú Lullyho. Recitatívy majú voľnú melodickú líniu, ktorá sa pružne napája na anglický text.
Opera v Nemecku
Jediné operné divadlo, ktoré uvádzalo nemecké opery a domácich spevákov v dobe baroka existovalo iba v Hamburgu. Časom sa zaoberalo najmä singspielmi, obdobou francúzskej opéra comique s hovorenými dialógmi. Hamburgskú operu charakterizuje syntéza operných a divadelných prvkov talianskych, francúzskych, aj anglických. Všetky ostatné opery uvádzané v Nemecku a Rakúsku boli dovezené z Talianska. Ich centrom bola Viedeň.
Ďalší vývoj opery
Devalvácia opery na púhu šou pre meštiacke publikum mala za následok snahu o jej reformáciu. Najvýznamnejším reformátorom sa stal Ch. W. Gluck, ktorý sa snažil o návrat k florentským ideálom opery. Vítaným protikladom oproti strnulej neapolskej opere seria sa stala komická opera, tzv. opera buffa. Vznikla z komických intermezzo, vkladaných do prestávok medzi aktmi vážnych opier. Spočiatku intermezzá navzájom nesúviseli, neskôr sa spojili do ucelených opier.
Concerto grosso
Concerto grosso je baroková hudobná forma, v ktorej sa v sóle uplatňuje technická virtuozita sólistu. Neskôr sa táto forma vyvinula do sólového koncertu.
Predstavitelia concerto grosso:
- Georg Friedrich Händel: Händelova tvorba sa líši od Bachových postupov, jeho cieľom je využitie plnej kapacity oboch nástrojov v ich rovnoprávnej konfrontácii. Diela: Sonata C dur pre violu da gamba a cembalo concertato, Sonata pre husle a cembalo concertato. Dôsledne presadil koncertantný štýl v tomto zoskupení nástrojov, pričom do neho premieta inštrumentálny štýl.
- Johann Sebastian Bach: 6. Brandenburský koncert - symetria používania sólovej dvojice sa odzrkadľuje v tom, že pri druhom výskyte tohto úseku sa vymenia úlohy nástrojov, ako to odpovedá intenciám štýlu koncertanto.
- Georg Philippe Telemann: Koncert A dur.
Interpretácia barokovej hudby a špecifiká nástrojov
V interpretácii starej hudby na Slovensku panujú isté pochybnosti, ktoré môžu byť paradoxne umeleckým stimulom. Dôležitá je zodpovednosť interpreta voči dielu a pochopenie zvláštneho vzťahu Slovákov k vlastnej minulosti. Na festivale Dni starej hudby sa predstavujú diela hudby 17. storočia, konkrétne ranobarokové triové sonáty, ako aj kantáty Buxtehudeho. Problémom však môže byť nedostatočná personálna a interpretačná základňa, čo sťažuje dosahovanie kvality porovnateľnej so zahraničnými súbormi.
Pre pochopenie interpretácie starej hudby na základe analógie hudby a slova v tej najelementárnejšej rovine je dobré si vziať na pomoc vokálno-inštrumentálne diela. Zaujímavé sú aj štúdie ikonografie a rôznych návodov týkajúce sa hry na husle v tomto období. Existujú indície o tom, že napríklad pri interpretácii francúzskej hudby polovice 17. storočia sa husle opierali o prsia. Bolo to možné aj preto, lebo huslisti využívali výlučne prvú polohu s jedinou výnimkou: štvrtý prst na strune e mohli posunúť o poltón vyššie, čím dosiahli na tón c3. Treba však súčasne pripomenúť, že veľká technická náročnosť tejto hudby spočívala vo vedení pravej ruky, ktorú považujeme za „jazyk huslistu“. Vedenie sláčika a artikulácia boli hlavnými komunikačnými prostriedkami lullyovskej kapely. V tomto kontexte je dôležité poznamenať, že Lully vyžadoval, aby jeho hráči i speváci chodili do Comédie-Française a počúvali dikciu a rétoriku hercov.
tags: #rychla #barokova #hudba