Pre Európanov bolo 15. a 16. storočie obdobím objavov. Vďaka lodiam a pokroku vo vede o navigácii sa dostali ďalej ako kedykoľvek predtým a objavili nové krajiny a kultúry. Chuť objavovať bola hybnou silou humanistického znovuobjavenia antiky, hoci oporou praktických pokusov aj špekulatívnych intelektuálnych výbojov bolo aj dedičstvo klasickej vzdelanosti. Sebaistí a smelí renesanční Európania tak mohli posilniť, nanovo koncipovať, obnoviť a nanovo interpretovať svoje dejiny, svoju aktuálnu prax a predstavy o sebe samých.
Termín „renesancia“ prvýkrát použili v polovici 19. storočia európski historici, ktorí v období medzi koncom 14. storočia a 16. storočím nachádzali znaky „renesancie“ či „znovuzrodenia“ svetskej kultúry. Vzdelanosť a ľudská činnosť, oslobodená od obmedzení prehnane religiózneho stredoveku, sa v tejto kultúre zameriavala viac na ľudské výdobytky. Hoci sa často nazývali požehnanými obyvateľmi novej Zlatej éry, svoju hudbu, maľbu a literatúru nespájali napríklad so slovom „renesancia“.
Renesancia a hudobná kultúra
Predstava o „renesancii“ v hudbe bola a stále je problematická. Hudobní historici nepotrebujú diskreditovať výdobytky stredoveku či charakterizovať toto obdobie ako „dobu temna“, v ktorej hudobnú kreativitu nejako potláčala či okliešťovala dominancia cirkvi a stredovekých vládcov; preto nemá veľký význam tvrdiť, že v 15. a 16. storočí sa do popredia dostal „ľudskejší“ prístup (na rozdiel od prístupu „zameraného na Boha“). Navyše, dnes už viac akceptujeme fakt, že dejiny tvoria historici a že to nie je absolútna veda, a preto neočakávame, že všetky aspekty hudobnej kultúry daného obdobia budú vyhovovať nejakému jednotnému princípu. Dnešní hudobní historici už necítia takú potrebu presne vyznačiť deliacu čiaru medzi stredovekom a renesanciou, akú cítili ich predchodcovia, a nepotrebujú ani tvrdiť, že renesanciu charakterizovala radikálna a celková zmena postoja. Hudobní vedci a niektorí skladatelia stredoveku objavovali a vyvíjali techniky, ktoré boli základom inovácií zvyčajne pripisovaných renesančným hudobníkom.
Táto kniha sa síce pokúša pochopiť hudbu ako výraz renesančnej kultúry, ale jej hlavnou náplňou sú dejiny hudobného štýlu a jej hlavnou úlohou je opísať, ako sa v priebehu dvesto rokov menili postoje skladateľov k zapísanej, komponovanej hudbe.
Geografia renesančnej hudby
Ďalšou chúlostivou otázkou pre historikov 20. storočia je geografia renesančnej hudby. Opisy a definície „renesancie“ ako historického obdobia sa počnúc Burckhardtom a Huizingom správne sústreďujú na umelecký, intelektuálny a filozofický vývoj v Taliansku. Ústredné postavenie Talianska vo výkladoch historikov z iných oblastí spôsobilo ťažkosti hudobným historikom. Ak renesanciu považujeme za prevažne taliansky fenomén a „hudbu“ za výsledok práce významných skladateľov, potom hudba v Taliansku sa zdá byť chudobným umením, ktoré zaostávalo za ostatnými umeniami tejto doby; zapísané artefakty a záznamy svedčiace o hudbe (archívne dokumenty a hudobné zbierky) nám asi nepodávajú presný obraz o hudobnom umení prekvitajúcom v Taliansku. Určite nereprezentujú mnohotvárnu koexistenciu hudobných štýlov a druhov, ktoré zneli po celej Európe, a nehovoria nám veľa o hudobnej interpretácii. Mnohé z podstatných prvkov hudobnej kultúry sa improvizovali, šírili sa ústnym podaním a nezapisovali sa.
To, čo vieme o komponovanej a zapísanej hudbe v renesancii, naznačuje, že to bolo severské umenie, či prinajmenšom umenie Severanov. Všetci veľkí skladatelia 15. a skorého 16. storočia sa narodili v dnešnom severnom Francúzsku, Belgicku a Holandsku. Neznamená to však, že Taliansko bolo provinčné; naopak, Taliansko bolo strediskom skvelej a prekvitajúcej hudobnej kultúry. Je však pozoruhodné, že máloktorí zo skladateľov tvoriacich v krajine zhruba po roku 1420 boli rodení Taliani, a ak sa okolo roku 1490 aj objavili nejakí Taliani, nijako neohrozovali hegemóniu cudzincov. Hlavnými centrami hudobného života v 15. a 16. storočí boli Flámsko, Burgundsko a Taliansko. Mnohí veľkí skladatelia doby síce študovali v Burgundsku a Flámsku, no Taliansko podporovalo nejedného z nich a mnohé z najelegantnejších a najprepracovanejších dobových hudobných prameňov sa odpisovali a putovali talianskym mecenášom a inštitúciám. Hudobná kultúra v Taliansku bola pre severských skladateľov príťažlivá (či už ich pohnútky boli intelektuálne alebo ekonomické), a preto sa skladatelia na talianske dvory len tak hrnuli. Dejiny hudobného štýlu v renesancii sa síce musia zväčša sústrediť na hudbu severských skladateľov a musíme si všímať severnú kultúru, ak chceme pochopiť vzťahy medzi skladateľmi, modely kniežacieho mecenášstva a systém hudobnej výchovy, ale stredobodom spoločenských a intelektuálnych dejín renesančnej hudby bolo Taliansko.
Vplyv humanizmu na hudbu
Pojem „renesancia“ nám pomôže opísať hlavné intelektuálne trendy 15. a 16. storočia, ak pod pojmom „znovuzrodenie“ chápeme oživenie záujmu o klasickú antiku. Renesanční skladatelia však vo všeobecnosti nekomponovali podľa vzoru niekoľkých fragmentov starogréckej hudby, ktoré boli vtedy známe - teda nekonali tak prinajmenšom do druhej polovice 16. storočia (kedy sa o nich zanietene hovorilo v istých kruhoch). Na hudobníkov však mali veľký vplyv klasické humanistické myšlienkové prúdy, ktoré tvarovali mnohé aspekty európskej kultúry zo začiatku modernej éry aj v iných umeniach a vo filozofii, matematike, prírodných vedách a dokonca aj v každodennom diskurze. Pri formovaní postojov skladateľov zohrali svoju úlohu opisy účinkov hudby v staroveku. Skladatelia vytvárali štruktúru svojich skladieb pod vplyvom postupov klasickej rétoriky. Diskusie o základnom hudobnom materiáli - stupniciach, intervaloch, rytmických schémach, temperovaní a ladení nástrojov - boli podmienené klasickým vzdelaním, myšlienkovými návykmi a spôsobmi chápania týchto predmetov. Celý korpus renesančných rozpráv o hudbe pochopíme vlastne až vtedy, keď si uvedomíme, že pisatelia o hudbe boli fascinovaní klasickými autormi. Čo je azda najdôležitejšie, prístup renesančných skladateľov (od Dufaya po Monteverdiho) k zhudobňovaným textom môžeme lepšie pochopiť tak, že budeme ďalej skúmať „transformáciu hudobného myslenia spôsobenú obnoveným záujmom o starodávne vzdelanie“ (ako to opísal Claude Palisca) a jej účinok na básnikov, skladateľov, mecenášov a poslucháčov.
Hudba a skladanie hudby sa vyznačovalo novou vzrušujúcou vitalitou. Humanisti hlásali, že robiť hudbu je dobrá a prospešná vec a pokiaľ chcete byť považovaný za deti renesancie, je nutné aby ste spievali a hrali na hudobné nástroje. Preto šľachta zamestnávala hudobníkov, aby učili ich deti a zabávali šľachtu z okolia.
Hudobné žánre a formy
V 15. a 16. storočí boli hlavnými druhmi komponovanej hudby zhudobnenia Svätej omše, motetá a zhudobnenia svetskej lyrickej poézie. To, že tento zoznam je taký stručný, však neznamená, že tvorivosť skladateľov bola obmedzená, alebo že renesančné skladby sú nudne homogénne. Skladatelia koncipovali rôzne spôsoby spracovania nemenného omšového textu a v priebehu 15. storočia začali spájať všetkých päť častí omšového ordinária - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus Dei - do cyklu, a to tak, že základom každej časti bol rovnaký hudobný materiál.
Prišli na originálne hudobné riešenia pri zhudobňovaní mnohých druhov motetových textov; moteto síce existovalo už v 13. storočí, no jeho charakter a funkcia sa rokmi menili a práve na tomto žánri sa dajú najlepšie pozorovať niektoré z najvýznamnejších zmien hudobného štýlu medzi rokmi 1430 a 1600. Skladatelia reagovali na literárne trendy a to spustilo proces, v ktorom národné dialekty postupne rozdrobili ústredný paneurópsky hudobný jazyk zhudobnenej svetskej poézie. Chansony - zhudobnenia šablónovitej francúzskej dvornej poézie - predstavovali v 15. storočí hlavný druh svetskej hudby, a to bez ohľadu na národnosť skladateľov. V 16. storočí prekvitala aj svetská pieseň (a nábožná pieseň v domácom jazyku) v iných jazykoch - išlo najmä o taliansky madrigal, ale aj o zhudobnené španielske, nemecké, holandské a anglické básne.
Omša
- Omša je cyklický hudobný útvar, určený liturgickou funkciou katolíckej bohoslužby.
- Omšový cyklus sa skladá z troch skupín: officium, proprium a odinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus, Agnus Dei).
- Ordinárium je stabilná a nemenná časť omšového poriadku, proprium je menlivá časť omše.
- Ordinarium sa v stredoveku nezhudobňovalo ako celok.
- Hlavná melódia cantus firmus bola prevzatá, obvykle z chorálnych nápevov (hymny, mariánske antifony...) ale i zo svetských piesní.
- Melódia cantu firmu bola zväčša umiestňovaná do tenoru - tenorová omša.
- Melódia c. f. je umiestnená v diskante (hornom hlase) a je oproti chorálovej predlohe kolorovaná (melodicky, rytmicky) - diskanová omša.
- Spojenie týchto dvoch princípov - kanttenorová, resp. omša so štylizovaným cantom firmom.
Chanson
- Typický je predovšetkým pre frankofónne krajiny.
- Dominuje v ňom vrchný hlas, dôraz sa kladie na melodickosť a ľúbozvučnosť.
- V rámci chansonu sa vytvorili tzv. pevné formy - formes fixés - ballade, rondeau, virellai.
- Je to zväčša trojhlasné vokálno-inštrumentálne (niekedy nástrojový doprovod) zhudobnenie básne v duchu truvérskych piesní.
- V 15. storočí sa stáva 4- až 5-hlasným, dochádza k zrovnoprávneniu a vokalizácii hlasov, k ich prepojeniu imitačnou technikou.
Madrigal
Je to nový typ madrigalu, celkom iný ako ten, čo vznikol v stredoveku (14. Stor.). Tento madrigal sa v 16. stor. stal najdôležitejšou súčasťou svetskej hudby. Bol komornou hudbou aristokratickej spoločnosti renesancie, často spievali samotní aristokrati. Je písaná pre zbor a capella a má charakter komornej hudby. Zhudobňovali sa texty Petrarcu, Tassa.
Obdobia madrigalu:
- 1. obdobie madrigalu: 4-hlasné, homofónna faktúra, a capella štýl, vedúcu úlohu hrá melódia vrchného hlasu. Predstavitelia: Jacob Arcadelt, Philip Verdellot.
- 2. Obdobie madrigalu: vyvrcholenie, prevažne 5-hlasný, vyniká zvukomalebnosťou, zobrazovacími postupmi. Predstavitelia: Orlando di Lasso, Adrian Willaert, Cirpiano de Rore, Giovanni Pierluigi da Palestrina.
- 3. Obdobie madrigalu (chromatický madrigal): chromatizmus vo vedení hlasov (nie sú ukotvené v tónine), zvýšená výrazovosť, ostrá charakteristika nálad a kontrastov, práca s motívmi, koncertantné rozvedenie, texty plné temných vášní a excesov. Kombinujú sa spevné hlasy s nástrojovým sprievodom, vedúcu úlohu niekedy má sólista - spevák -> sólový madrigal s inštrumentálnym sprievodom. Predstavitelia: Carlo Gesualdo de Venosa, Luca Marenzio, Claudio Monteverdi.
Claudio Monteverdi (1567-1643) komponoval na prelome renesancie a baroka. V jeho 8 knihách madrigalov uskutočnil prechod od neskororenesančného madrigalu k barokovému. V barokovom madrigale sa neraz uplatňuje aj sadzba triovej sonáty (2 sólové spievané hlasy a continuo sprievod), da capo árie (veľká trojdielnosť, 3. Diel = 1.) a iné štýlové črty hudobného baroka.
Anglický madrigal
Vplýval naň taliansky madrigal (najprv prekladali talianske texty do angličtiny), najmä L. Marenzio a G. Croce. Vyniká väčšou ľudovosťou a svojským stvárnením melodiky. Predstavitelia: William Byrd, Thomas Morley (zbierka Triumphes of Oriana). Vývoj madrigalu je pre dejiny hudby nesmierne dôležitý. V rámci madrigalu sa začalo budovať hudobno-dramatické myslenie, ktoré vrcholí a nachádza svoje uplatnenie v opere. Najskôr sa do madrigalu dostávajú dialogické prvky (dialogický madrigal), potom sa komponuje pre 1 hlas (predstupeň árie). Vrcholom sú tzv. madrigalové scény - javiskové pokusy o stvárnenie deja. Madrigal a talianska hudba tiež kultivovali národný jazyk.
Inštrumentálna hudba renesancie
V 16. storočí priniesla renesancia predovšetkým vývoj nových nástrojov. Najobľúbenejšími a najpoužívanejšími boli strunové nástroje, pretože vďaka hmatníku s pražcami mohli hrať aj amatérski hudobníci. Veľmi populárna bola viola, predchodca dnešných huslí. Ale veľmi obľúbený nástroj často sprevádzaný spevom bola lutna (ako dnešná gitara). Medzi ďalšie obľúbené nástroje patrili: zobcová flauta a flauta. Niekde v tomto období sa objavilo taktiež čembalo a orgán.
Organ existoval síce už v staroveku, kedy bol poháňaný tlakom vody na vzduch. Neskôr bol poháňaný mechom, v renesancii dostal klaviatúru. Bol to však nástroj s malým počtom registrov (radov píšťal) a zvyčajne jedným manuálom (klaviatúra), ktorý sa dal prenášať. V baroku sa rozrástol do obrovských rozmerov a bol pevne vstavaný najmä v kostoloch (niekedy aj v divadle). Počet registrov vzrástol na niekoľko desiatok a počet manuálov na 2-5. Navyše pribudol pedál - klaviatúra ovládaná nohami. (Ak má klaviatúra 61 kláves a nástroj má 50 registrov- radov píšťal, tak počet píšťal je 61x50, teda približne 3050 a viac (niektoré rady sú dvojité, trojité)).
Vokálne skladby chansony, motetá sa hrávali na nástrojoch a tak vznikali jednoduché skladbičky - prelúdiá, toccaty, ricercar. Obľúbená bola variačná technika. Tanečná hudba „urpaar“ - predchodca suity - spojenie pomalého a rýchleho tanca v jeden celok (tanec „kráčaný“ a „skočný“, pomalý a rýchly). Virginalová hudba prekvitala najmä v Anglicku.
Mecenášstvo a spoločenský vplyv
Hudba bola mocnou kultúrnou silou; hudba a hudobníci v niektorých prípadoch aktívne prispievali k definícii kniežacej či náboženskej identity; inštitucionálne a spoločenské štruktúry, ovládajúce hudobnú profesiu, a činnosť hudobných mecenášov zaiste významným spôsobom ovplyvňovali skladateľov a vývoj hudobných žánrov a štýlov. Spomedzi spoločenských procesov ranej modernej éry malo mecenášstvo ďalekosiahle dôsledky na hudobné dejiny. Hudobníkov 15. a 16. storočia zamestnávala cirkev, dvor alebo mestské či verejné úrady. Pracovali vo veľkých katedrálach, v rušných farských kostoloch, v pápežskej kaplnke v Ríme či v kláštoroch a kapitulských kostoloch. Pracovali tiež pre bratstvá a cechy. Medzi inštitúcie, ktoré zamestnávali hudobníkov a predháňali sa v angažovaní tých najlepších skladateľov, spevákov a hráčov, patrili kráľovské kaplnky a rezidencie, kniežacie dvory, dvory nižšej šľachty a tiež mestské a občianske organizácie (ako napríklad tie, ktoré pravidelne zamestnávali hráčov na dychových nástrojoch). Každá inštitúcia mala svoje potreby a administratívne štruktúry, takže skladatelia a interpreti počas celej éry museli spĺňať celý rad rôznych nárokov.
Ľudia v tejto dobe oslavovali stále a preto mala hudba tak velikánsky význam. Vyzdobené vozy ťahané koňmi vozili spevákov a hercov, ktorí predvádzali drámu, prednášali balady a spievali zložité madrigády. Živé obrazy boli často hlavným programom ako dnešná televízia.
Burgundská a Nizozemská škola
Hudba tzv. burgundskej školy je dominantným štýlom (Burgundské vojvodstvo pod vládou Filipa Dobrého a Karola Holého podporovalo kapely hudobníkov, skladateľov). Je to prvé miesto v Európe, kde sa naplno rozvinula renesančná hudba. Koncom 15. storočia bolo Burgundské vojvodstvo pomerne bohaté a prosperujúce, šľachta podporovala umenie (architektúra, portrétna maľba, úžitkové umenie, podpora veľkých hudobných kapiel). Hlavná kapela bola v Dijone. Guillaume Dufay bol najvýznamnejším členom kapely; priniesol nový harmonický poriadok založený na vzťahu dominanta - tonika; kontrapunktické štruktúry, eufonický charakter kontrapunktu. V rámci Burgundskej školy sa rozvíjali predovšetkým omša a chanson.
Nizozemské skladateľské školy predstavovali 2. fázu renesancie (5 generácií hudobníkov nizozemskej hudby) v rokoch 1450 - koniec 16. storočia. Dominovali nizozemskí hudobníci na európskych dvoroch. Josquin des Prés pôsobil v Taliansku, jeho hudba je už výrazne renesančná, hlása hudbu, ktorá dáva vyniknúť básnickému textu, hudbu, ktorá je tlmočníkom slova, konštrukcia je čoraz jednoduchšia, forma jasne ohraničená. Spravidla uplatňujú štvorhlas, bez prednostného zdôrazňovania prvého hlasu, hlasy sú zrovnoprávnené. Omša sa stala ich reprezentatívnym druhom - ordinárium zhudobňujú ako cyklus motet. Doba nizozemských škôl sa považuje za zlatú dobu kontrapunktu. Využívajú imitačnú techniku. Adrian Willaert pôsobil v Benátkach, svojou tvorbou patrí už do tzv. ranej benátskej školy.
Renesanční skladatelia a školy
Hudba v Taliansku bola jedným umeleckým odborom, v ktorej po technickej stránke Taliani zaostali. Prirodzene mali taktiež niekoľkými vynikajúcimi jedincami: milánsky zbormajster Franchino Gafari napísal niekoľko teoretických kníh, ktoré zaznamenali reformáciu v pravidlách skladby a harmónie. O vývoj hudby sa však až do polovice šestnásteho storočia zaslúžili predovšetkým Francúzi. Hlavnou zásluhou Talianska bolo oslobodenie hudby od cirkvi. Vo vladárskom ovzduší sa hudba ľahko oslobodila zo zajatia starovekých foriem a začali sa vyvíjať nanovo, melodicky.
Vynález novej techniky nemá veľký význam, kým nejaký vážený a vplyvný skladateľ názorne neodhalí jeho umelecký dosah alebo ak vynález nenastoľuje estetické otázky a neznamená výzvu pre jestvujúce technické obmedzenia. Historik sa preto pri určovaní špecifického charakteru éry odvoláva na najvplyvnejšiu a najumeleckejšiu hudbu. Autori tejto knihy sa zamerali na najobjavnejšie a najcharakteristickejšie črty hudby v 15. a 16. storočí.
Významní skladatelia a školy:
- Burgundská škola: Guillaume Dufay (nový harmonický poriadok, kontrapunktické štruktúry, eufonický charakter).
- Nizozemské školy: Josquin des Prés (hudba tlmočník slova, jednoduchšia konštrukcia, jasná forma), Heinrich Isaac (piesne pre karnevaly, ovplyvnil nemeckú hudbu), Adrian Willaert (polychória, viaczborovosť).
- Francúzsko: Clement Jannequin (programový chanson, zvukomalebné efekty).
- Taliansko:
- Benátska škola: Adrian Willaert (polychória, viaczborovosť), A. Gabrielli.
- Rímska škola: Giovanni Pierluigi da Palestrina (modernizátor duchovnej hudby, štýl a capella, zrozumiteľnosť textu).
- Anglicko: William Byrd, Thomas Morley (anglický madrigal).
tags: #rychla #renesancna #hudba