20. storočie bolo svedkom rozkvetu divadelnej réžie, pričom mnohí režiséri zanechali nezmazateľnú stopu v európskom divadelníctve. Ich inovatívne prístupy, originálne interpretácie a schopnosť pretaviť dramatické texty do silných javiskových diel ovplyvnili celé generácie divadelníkov a divákov. Toto storočie, vek prudkého rozvoja vedy a techniky, vek veľkých vojen a hlbokých spoločenských premien, kládlo divadlu nové problémy týkajúce sa jeho funkcie i podoby. Nikdy predtým sa tak často nehovorilo a nepísalo o kríze alebo aj o smrti divadla, keďže divadlo nestačilo tempu meniaceho sa života a rástla popularita filmu.
Silnelo vedomie o vzájomnej súvislosti všetkého, čo sa odohráva na planéte. Presnejšie obdobie konca 19. a začiatku 20. storočia bolo poznačené symptómami vnútorného úpadku, peňažného trhu a komercionalizácie divadla. Väčšina významnej dramatiky od Ibsena k Hauptmannovi, od Ostrovského k Čechovovi a Gorkému mala analytický a kritický ráz. Divadlo malo prinášať ekonomický zisk a neprekračovať hranice, ktoré strážila politická moc svojimi cenzúrnymi orgánmi. Divadlo sa menilo na objekt obchodu. Hlavnou snahou tvorivých síl bolo preto obrodiť divadlo, jeho tvár i spoločenskú funkciu.
Reformy divadelnej scény a divadelné dielne
Hlavné línie obrodenia divadla v 20. storočí sa uberali dvoma smermi:
1. Reformy scény: Max Reinhardt, Adolph Appia, Gordon Craig, Georg Fuchs
Táto línia sa vyznačovala úsilím obnoviť silu divadla nachádzaním nových osobitých výrazových prostriedkov - reformou scény. Zároveň odpovedala na pokrok a objavy techniky, vynález elektrického osvetlenia, fotografie, neskôr filmu. Príznačné bolo sústredenie na teoretické úvahy a diskusie, iba sporadicky dokladané praxou. Išlo o to nájsť nové výrazové prostriedky divadla, odmietať konvencie a venovať sa hlavne teórii, čo je a čo nie je podstatou divadla, a využívať elektrické svetlo, fotografiu a filmové projekcie v divadle.
Adolph Appia (1862 - 1928)
Švajčiar, vyštudoval hudbu a scénu poňal ako priestor určovaný svetlom a hudbou, uvoľnený pre hereckú akciu a doplnený len najnutnejšou, funkčnou plastickou náznakovou dekoráciou. Práve on pochopil nezlučiteľnosť trojrozmerného herca s plochou maľovanou kulisou, bol teda proti maľovanej dekorácii. Podľa neho sa priestor musí vybudovať: „scéna je architektúra, a nie obraz, na javisku nie je možné namaľovať priestor, na javisku ho treba vybudovať.“ Vytvoril princíp praktikability, konštruovaný na základe ideálnych geometrických pomerov. Jeho scénografické výskumy aplikoval na opery R. Wagnera a venoval sa im v knihe Hudba a inscenovanie, kde vyzdvihuje 3D dekoráciu. V Paríži inscenoval Manfréda (Bizet) a Carmen (Schumann) s dôrazom na osvetľovanie a scénické svetelné efekty. Appia otvára Inštitút pre hudbu a umenie pri Drážďanoch, kde projektoval sálu. Pre neho bol pohyb jadrom divadla, základnou zásadou vzniku predstavenia. Pohyb buduje priestor (pomocou sledu foriem) a vyjadruje čas (sled zvukov, slov a intervalov). Pohyb usporadúva priestor a čas v divadle, divadlo je živým umením, ktoré napĺňa pohybom prázdny priestor javiska. To znamenalo dramatické konanie na scéne a reformu prostredníctvom herca a jeho konania na scéne. Appia hierarchizoval jednotlivé zložky divadelného výrazu takto: 1. herec, 2. priestor, 3. svetlo.
Edward Gordon Craig (1872 - 1959)
Angličan, vyrastal v divadelnom prostredí a do 26 rokov sa venoval výtvarnému umeniu. Za scénické prvky považoval gesto, slová, línie a farby, rytmus. Tendencie k monumentálnej jednoduchosti scénickej výpravy a maximálnemu uvoľneniu priestoru pre herca bola podstatou reformného úsilia Craiga: svetlá, farby a línie ohraničovali a formovali priestor scénickej akcie. Rovnako ako Appia požadoval architektonické riešenie scény. Craig navrhol tzv. screens - systém látkových závesov alebo ľahkých panelov rôzneho formátu a rovnakej výšky, z ktorých bolo možné vytvárať na javisku ľubovoľný tvarový a farebný priestor. Táto koncepcia oslobodzovala scénu od ilustratívnej či dokumentárnej úlohy a menila ju na miesto tvorivej činnosti s radikálne otvorenými možnosťami. Režíroval operu Dido a Aeneas, tiež činohry napr. Ibsena, Shakespeara, a v MCHAT-e režíroval Hamleta. Napísal knihy Umenie divadla a O umení divadla. Dekorácie boli monochromatické plochy, najnutnejší nábytok, len visiaca lampa. Postupne eliminuje herca a viac si váži balet a operu, pričom divadlo považuje za syntetické umenie. Kritizoval „slovo“, prečo len prostredníctvom neho sa dá sprostredkovať pravda? Vytvoril tzv. drámu bez slov - Schody - ku ktorej aj výtvarný návrh. Herec sa mal stať tzv. nadbábkou. Craig predkladá hercovi ako vzor bábku, ktorá podľa neho výrazne predvádza mechanizmus hry a hrania. Bábka sa tak stáva predstavou človeka o človeku, preto podnecuje fantáziu a divák vidí vzájomné vzťahy postáv jasne a čisto divadelne štylizované. Herec však nevie vždy vytvoriť predstavu o človeku, lebo nie je schopný dokonale preniesť duševné pochody do telesného pohybu. Aby herec dokonale ovládal svoje telo, musí byť každý jeho sval vytrénovaný a vôľovo ovládateľný - preto musí herec pestovať šport, gymnastiku, akrobatiku a tanec a potom budú jeho gestá jasné a štylizované.
Max Reinhardt (1873 - 1943)
Najprv herec, potom režisér vytrvale experimentujúci s priestorom veľkých scén, komorných divadiel i netradičnej cirkusovej arény. Zaoberal sa svetelnými kontrastmi a uplatňoval hnedý horizont, na ktorom ostatné vynikalo (rembrandtovský princíp). Bol už oveľa viac spojený s praxou. Medzi jeho inšpiračné zdroje patrila tradícia wagnerovského divadla, masové a pouličné divadlo, a tiež Appia a Craig.
Georg Fuchs (1868 - 1949)
Rodák z Mníchova, začal rekonštruovať stredoveké mystériá s ideou divadla masového alebo ľudového. Hľadal analógiu k antickému a stredovekému divadlu a pôvod kultúry videl v mýtoch. Jeho cieľom bolo spájanie ľudí a uľahčovanie komunikácie medzi nimi. Odmietal kukátkové javisko, dominanciu literatúry v divadle a elitárstvo. Praktikoval program „zdivadelnenia divadla“, heslo reteatralizácie divadla - návrat k pôvodu divadla ako takého, oslobodenie scény od nadvlády literatúry. V roku 1908 otvoril v Mníchove divadlo s novými umeleckými predstavami, vybudované podľa vzoru antiky, s amfiteatrálnym hľadiskom. Hracia plocha mala byť čo najbližšie divákovi. Javisko nazýval reliéfnou scénou, ktorá mala slúžiť hercovi, divákovi i dráme. Toto divadlo zaniklo, keď vypukla 1. svetová vojna.
2. Divadelné dielne
Druhú líniu odporu proti konvencii a stagnácii komerčného podnikania predstavovali malé scény, komorné a intímne divadlá, experimentujúce štúdiá - tzv. divadelné dielne. Aj tu rovnako úsilie o tvorivý únik zo zákonitostí trhu, únik od konvencií. To bolo možné práve v malých, nenákladných scénach, k prevádzke ktorých sa združovali vlastné divácke obce i sympatizujúca kritika. Členmi a spolutvorcami divadelných dielní boli dramatici a básnici, v niektorých prípadoch im sami stáli v čele. Divadelné dielne bývali nástupišťom nových prúdov, smerov i snáh. Väčšinou však nemali dlhé trvanie. Vznikali najprv v súvislosti s nástupom realizmu a naturalizmu, ale najväčší význam nadobudli až v spojitosti s úsilím zreformovať divadlo, ako v proteste proti obmedzujúcim možnostiam naturalizmu, tak v odpore proti umŕtvujúcej praxi komerčného podnikania.
Paul Fort (1872 - 1960)
Francúzsky básnik, v roku 1890 založil Théatre d´Art (Divadlo umenia), ktorého programom bolo obrodiť divadlo duchom poézie. Mal tzv. antagonistickú teóriu: avantgarda má škandalizovať meštiactvo a byť jeho negativistickou opozíciou. Bol aj hercom a napájal sa na symbolizmus. Vo svojom divadle inscenuje básnikov ako Verlaine, Rimbaud, Hugo (napr. Žobráci - dovtedy pokladané za neinscenovateľné), Marlowe atď. Používal maľovaný zadný horizont - veľký obraz predstavoval víziu, ktorá zodpovedala podstate hranej hry. Spolupracoval s nabistami (skupina maliarov) a používal ich dekorácie - veľké jednoliate farebné plochy ohraničené tmavým obrysom. Využíval osvetľovanie cez farebné filtre a atmosféru kabaretu. Inscenoval nezahrateľné hry a texty.
Rada komorných a intímnych divadiel vznikla v súvislosti s hnutím, ktoré si dalo názov symbolizmus a reagovalo na rozpory a umŕtvujúcu atmosféru meštianskeho sveta tým, že obracalo pozornosť k duchovnému svetu indivídua, k metafyzike a k meditáciám o zmysle života. Ako príklad možno uviesť Intímne divadlo v Stockholme, založené v roku 1907 dramatikom Augustom Strindbergom. So symbolizmom sú späté i režisérske začiatky Vsevoloda Mejercholda (1874 - 1940). Symbolistická réžia sa vyznačovala tlmene osvetleným javiskom, žiadnymi predmetmi okrem jednoduchého (maľovaného) horizontu a využívaním melodickosti jazyka.
Slovenské osobnosti divadelnej réžie 20. storočia
Tento článok sa zameriava na niektoré z týchto významných osobností a ich prínos k slovenskému divadelníctvu.
Igor Ciel: Televízny a divadelný režisér s láskou k Breznu
Igor Ciel sa narodil 13. apríla 1931 v Rožňave, ale od detstva býval v Brezne, kam sa jeho otec, učiteľ, presťahoval s rodinou koncom roka 1938. Na gymnáziu študoval Igor Ciel v čase, keď tam vládla čulá kultúrna činnosť. V roku 1943 si študenti breznianskeho gymnázia založili Samovzdelávací krúžok Martina Rázusa, v ktorom sa okrem športovania, hudby a šachu cvičili aj v prednese poézie a nacvičovali divadelné predstavenia. V školskom roku 1947/48 bol predsedom školskej rady Igor Ciel. Spolu s Jozefom Medveďom patril tiež k najúspešnejším recitátorom. Mladší Ciel získal prvú cenu v recitácii rok po ňom.
Okrem divadelného krúžku na gymnáziu navštevoval Igor Ciel aj divadelné združenie pri Miestnom odbore Matice slovenskej (neskôr Divadelný súbor Jána Chalupku). Sám o tom hovorí v rozhovore s Tomášom Zausinom pre online lexikón slovenských filmových tvorcov: „Maturoval som v Brezne nad Hronom a z ročníka predo mnou sa muž menom Jožo Medveď dostal na FAMU a vyštudoval réžiu. No a mňa, keďže som bol divadelný ochotník, štvalo, že učiteľky, ktoré ma režírovali, to robili zle. Povedal som si, že sa naučím byť režisérom. Jožovi Medveďovi som napísal: Prosím Ťa, napíš mi, čo je technický scenár. Napísal mi veľmi rýchlo stručnú odpoveď: Technický scenár je druhá kniha o filme.“
Nemožno sa preto čudovať, že mladý divadelník prejavil záujem o štúdium herectva na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Prvýkrát ho neprijali, lebo Mikuláš Huba st. bol proti. Ako náhradné riešenie išiel študovať divadelnú vedu a estetiku na Univerzite Komenského. U profesora Bakoša neurobil skúšku, a tak sa rozhodol, že to znovu skúsi na VŠMU. Hovorí: „Skúsil som to ešte raz a už som bol skúsenejší, bol som mnoho ráz v divadle, vedel som, kto je kto. Zoznámil som sa s autormi. Mal som na skúškach monológ zo sovietskej drámy.“ A tak sa Igor Ciel učil za herca i režiséra pod vedením Andreja Bagara a Jozefa Budského. Už počas štúdia si vyskúšal režírovať hru Herba Tanka Tanková loď v Divadle mladých na Dunajskej ulici. Ešte pred skončením školy si doplnil vzdelanie na moskovskom divadelnom učilišti GITIS, najstaršej ruskej škole divadelného umenia, založenej v roku 1878.
Prv, ako sa Igor Ciel stal divadelným režisérom, bol krátky čas rozhlasovým hlásateľom. Ale hneď v roku 1955 nastúpil ako režisér do Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene, kde sa zdržal štyri roky, aby potom na šesť rokov (1960 - 1966) zakotvil v Nitre. V prvých rokoch režisérskeho pôsobenia „splácal aj dlh“ breznianskemu ochotníckemu divadlu tým, že tu párkrát ako režisér hosťoval. Igor Ciel bol nielen režisérom, ale aj hercom. Hral vo viacerých divadelných hrách ako Rómeo a Júlia, Výstrel nik nepočul alebo Majitelia kľúčov. Hral vo filmoch Posledný návrat (1958), Skryté pramene (1966), Nero na slobode (1971), Výmyselníci: Dobrý skutok (1972), Hľadači (1977) a Haló, Mami!.
V roku 1966 Igor Ciel opustil divadlo a natrvalo sa upísal televízii. V hlavnej redakcii literárno-dramatického vysielania ČST sa venoval adaptáciám slovenských, ale najmä svetových autorov. O svojom rozhodnutí povedal: „Zanechal som divadlo hlavne preto, že som mal taký pocit, že sa už nemám kam posunúť, že už nemôžem rozšíriť svoje obzory, že sa už budem len opakovať. A televízia ako fenomén sa mi zdala absolútne novou vecou, ktorú bolo treba preskúmať, prezrieť, overiť a začať vedieť jej prostredníctvom rozprávať. Bola to pravda. Rýchlo som pochopil zákonitosti televízie a rýchlo som ich vedel využívať. V roku 1966 som urobil 6 či 8 veľkých alebo malých inscenácií.“ V televízii patril k najproduktívnejším tvorcom, nakrútil vyše 140 televíznych seriálov, filmov a inscenácií. Bol jedným z tvorcov obľúbených bratislavských pondelkov, ktoré mali svojich pravidelných divákov nielen na Slovensku, ale aj v Čechách.
Medzi jeho najznámejšie seriály patria Parížski mohykáni (1971) a Vivat Beňovský!. Veľkú zásluhu na bohatej produkcii Igora Ciela mal šéfredaktor redakcie literárno-dramatického vysielania bratislavskej televízie Daniel Michaeli. On nevyštudoval herectvo, „pričuchol“ k nemu len ako ochotník v Martine. Bol skôr výborný teoretik, pedagóg na Katedre divadelných vied VŠMU, neskôr dramaturg v Československej televízii v Bratislave. Ako šéfredaktor sa zaslúžil o bratislavské pondelky. Úspešný bol najmä seriál Vivat Beňovský! o slovenskom rodákovi, cestovateľovi a madagaskarskom kráľovi z 18. storočia. Tento finančne najnákladnejší slovenský seriál vyrobený v československo-maďarskej koprodukcii v hlavnej úlohe s Jozefom Adamovičom zožal obrovský úspech nielen doma, ale aj v zahraničí. Bol to náročný a nákladný projekt, ktorý stál mnoho miliónov a na jeho produkcii sa podieľalo množstvo slovenských, maďarských i českých tvorcov. Zo slovenských hercov boli zastúpení vari všetci, čo v tých časoch niečo znamenali: okrem Adamoviča Emília Vášáryová, Ivan Mistrík, Božidara Turzonovová, Karol Machata, Dušan Jamrich, Ivan Palúch, Igor Čillík, Ladislav Chudík, Anton Korenči, Mária Kráľovičová, Anton Mrvečka, Mikuláš Huba st., Jozef Kroner a ďalší. A k tomu česká hviezda Libuše Šafránková a výborní maďarskí herci na čele s Jácintom Juhászom.
Igor Ciel bol dlhoročným pracovníkom VŠMU. Na divadelnej fakulte pôsobil od roku 1962. Keď však bol založený odbor filmovej a televíznej tvorby, vtedajší rektor školy profesor Mrlian poveril Igora Ciela založením odboru televíznej réžie. Katedra televíznej réžie vznikla v roku 1974 a Igor Ciel sa stal jej vedúcim. V školskom roku 1985/86 sa katedra pretransformovala na katedru filmovej a televíznej réžie a vedenie katedry prevzal Stanislav Párnický. Medzitým sa Igor Ciel v roku 1981 habilitoval na docenta a v roku 1989 bol vymenovaný za profesora. V 90. rokoch bol členom a v roku 1993 aj predsedom rady Slovenskej televízie. Igor Ciel bol od roku 1956 ženatý s herečkou Alžbetou Poláčkovou, ktorá hrala v niektorých ním režírovaných divadelných hrách (Dom pani Bernardy, Nepriatelia, Hosť), ale aj v televíznych filmoch Nenávisť, Oceliari, Toreador. Mali spolu dcéru Hanu a syna Martina. Igor Ciel podľahol vo veku 79 rokov ťažkej chorobe 4. júla 2010.
Peter Mikulík: Majster modernej drámy a pedagóg
Vo veku 84 rokov nás v sobotu 13. decembra 2025 v skorých ranných hodinách navždy opustil herec, režisér a pedagóg Peter Mikulík, jedna z najvýraznejších osobností slovenského divadla. Formujúca osobnosť slovenského divadla, režisér, umelecký šéf i riaditeľ Činohry SND, pedagóg svoj profesionálny život výrazne prepojil so Slovenským národným divadlom. Diváci, kritici, kolegovia aj študenti si ctili tohto rozhľadeného a pokorného divadelníka s citlivým humorom, ktorý vždy hľadal riešenia, nové možnosti, citlivo načúval a rozumel kolegom i študentom.
Vo svete dramatického umenia sa pohyboval už od detstva. Ako člen detskej rozhlasovej dramatickej družiny vytvoril veľa postáv v rozhlasových hrách, v chlapčenskej úlohe sa objavil aj vo filme Drevená dedina (1954), ku ktorým pribudli ešte dve kreácie v činohre SND (Gabo v hre M. Gáspárovej Hamlet nemá pravdu (1962) a Zimin v Gorkého Letných hosťoch (1963) a tiež mladého muža vo filme Vrah zo záhrobia (1966).
Od pódia k režisérskej taktovke
Už počas štúdií režíroval predstavenia Milana Lasicu a Júliusa Satinského v rámci zväzáckych predpoludní (1956 - 1961) a v roku 1966 v Dome ČSSP zábavný program Večer pre dvoch. S touto dvojicou pracoval aj ako režisér ich autorských programov aj v Divadelnom štúdiu (Soirée, 1968) a v Štúdiu S v cykle programov Nikto nie je za dverami (1982), ktoré odvysielala aj Československá televízia. Peter Mikulík v roku 1963 absolvoval štúdium na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 1962 - 1966 stál na doskách, ktoré znamenajú svet, ako herec. Za režisérsky pultík sa posadil od roku 1966 ako režisér činohry SND.
Majster uvádzania modernej drámy
V Činohre SND, najčastejšie na javisku Malej scény, sa orientoval na uvádzanie modernej dramatiky 20. storočia. Počas 60. rokov minulého storočia inscenoval najmä tituly v tom čase módnej absurdnej dramatiky. Podpísal sa pod tituly ako Moriak S. Mrožeka (1963), Záhradnú slávnosť od Václava Havla (1964) či Vyrozumenie (1966). Režíroval tiež kúsky ako S. Beckett: Šťastné dni (1965); H. Pinter: Návrat domov (1968), R. Vitrac: Viktor alebo vláda detí (1969), P. Karvaš: Absolútny zákaz (1969) a L. Pirandello: Henrich IV. (1970). V inscenačnom naštudovaní týchto diel sa sústredil na hĺbkové sondy do duše moderného človeka zmietaného pocitmi márnosti, zbytočnosti a bezperspektívnosti života.
V ďalšom období svoje meno režisér Peter Mikulík spojil najmä s uvádzaním dramatických textov významného slovenského dramatika Osvalda Záhradníka. Režíroval jeho Sólo pre bicie (hodiny) v roku 1972 a Zurabája alebo Epitaf pre živého (1973). Počas 80. rokov sa režisérsky podpísal pod inscenácie Osvalda Záhradníka Omyl doktora Moresiniho (1983), Čas brieždenia (1984) a Poloostrovy vianočné (1987). Režíroval tiež diela Mikuláša Kočana - Gadžovia (1981) a Horúci zemiak (1985), v ktorých hľadal hlbšie súvislosti. Súčasnosť problematizoval tak, aby odkryl i menej viditeľné spoločenské javy.
Verný aj svetovej klasike
Ďalšiu líniu režijnej tvorby Petra Mikulíka tvorili inscenácie titulov svetovej klasiky. V 70. rokoch uchopil Sofoklovu Antigona (1971), či dvojicu diel G. B. Shawa Dom zlomených sŕdc (1971) a Domy pána Sartoria (1974). Režíroval tiež Ibsenovho Johna Gabriela Borkmana (1977), Ideálneho manžela Oscara Wildea (2003). V jeho zozname inscenácií nájdeme napríklad aj Stratégie a rozmary významného francúzskeho novelistu 18. storočia Pierrea Marivauxa (2006) či diela súčasnej modernej svetovej dramatiky. Od Tennesseeho Williamsa uviedol Nedeľa pre bolesť ako stvorená (1981). Z ďalších diel uveďme kúsky ako E. Bond: Žena (1985), A. Geľman: Lavička (1987), B. Friel: Tance na sklonku leta (1994) a E. Albee: Krehká rovnováha (1998).
Medzi najpamätnejšie inscenácie v činohre SND patrili najmä jeho Zlatí chlapci od N. Simona (1974) a Bockerer od P. Presesa - U. Bechera (1986). Obe inscenácie boli charakteristické vynikajúcimi hereckými kreáciami popredných členov činohry. V Zlatých chlapcoch excelovali najmä Ladislav Chudík, Martin Gregor a Ivan Mistrík. Bockerer bol hereckým koncertom Leopolda Haverla v titulnej postave. Jeho réžie boli podľa názoru odborníkov na divadelnú vedu a réžiu postavené na dôkladnej analýze dramatického textu so schopnosťou inšpirovať herecký kolektív vytvárať plastické portréty dramatických postáv. Jeho inscenácie neohurovali vonkajšími divadelnými prostriedkami, naopak boli divadelne veľmi striedme, nabité však vnútorným dramatizmom a v službe autorovej dramatickej myšlienky.
Od divadla k filmu až po katedru
Peter Mikulík nebol len divadelným režisérom. Okrem divadla režíroval veľké množstvo televíznych inscenácií. Z nich pripomeňme najmä televízne seriály Thibaultovci (1982) a Štúrovci (1991). Popri tejto činnosti sa venoval aj vzdelávaniu nových generácií tvorcov. Pôsobil aj ako pedagóg na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. Zaslúžil sa o rozvoj medzinárodného festivalu divadelných vysokých škôl Istropolitana Projekt a stál aj pri vzniku subkatedry divadelného manažmentu na katedre réžie a dramaturgie. V rokoch 2011 - 2014 pôsobil ako dekan Divadelnej fakulty VŠMU.
Za svoju prácu a prínos získal aj viaceré ocenenia. V roku 1983 získal Cenu ZSDU za televíznu tvorbu. Od prezidentky Zuzany Čaputovej si v roku 2022 prevzal Rad Ľudovíta Štúra II. triedy za mimoriadne zásluhy o rozvoj Slovenskej republiky v oblasti kultúry. V roku 2023 mu bola udelená aj Zlatá medaila VŠMU za výnimočný prínos slovenskému divadelníctvu a mimoriadne zásluhy pri rozvoji Divadelnej fakulty VŠMU.
Roman Polák: Od provokujúceho tvorcu k režisérovi klasiky
Roman Polák po absolvovaní gymnázia v Novom Meste nad Váhom, kde sa aktívne stretol s ochotníckym divadlom, začal študovať odbor divadelná réžia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave v ročníku Miloša Pietora. Po absolvovaní štúdia v roku 1982 pôsobil v činohre Štátneho divadla Košice a od roku 1984 v Divadle SNP v Martine. S martinským súborom pripravil inscenácie Dotyky a spojenia (1988) a Baal (1989), ktoré neskôr reprezentovali československé divadlo na európskych medzinárodných festivaloch (Vroclav, Toruň, Moskva, Belehrad). Vyvrcholením úspechov oboch inscenácií bola vlna pozitívnych reakcií európskych kritikov v škótskom Edinburghu.
V rokoch 1990 - 1996 nemal trvalý angažmán. V tomto období spolupracuje najmä s Divadlom ASTORKA Korzo ´90, so Slovenským národným divadlom a s Divadlom Andreja Bagara v Nitre. V rokoch 1996 - 2000 pôsobí ako interný režisér v Divadle ASTORKA Korzo ´90, v roku 2000 sa stáva umeleckým šéfom činohry Štátneho divadla Košice, kde zostáva do roku 2002 a v roku 2005 sa vracia do Divadla ASTORKA Korzo ´90 na post umeleckého šéfa a režiséra. Ako etablovaný režisér začal spolupracovať aj so zahraničnými divadlami - v Shakespeare Repertory Theatre (Chicago, USA) inscenoval v roku 1992 Macbetha a intenzívne pracoval aj v českých divadlách v Brne a v Prahe. V apríli 2006 sa stáva riaditeľom Činohry SND a na tomto poste zotrvá do mája 2008.
Okrem divadelnej réžie sa Roman Polák venuje aj filmovej réžii. Od začiatkov umeleckej tvorby až dodnes prechádza Roman Polák cestou od vyhraneného provokujúceho tvorcu až po osobitého režiséra inscenujúceho veľké klasické diela či súčasnú drámu. V tvorbe sa nevyhýba ani princípom Stanislavského modelu pravdivosti alebo aspoň pravdepodobnosti a konkrétnosti dramatickej situácie a jej konfliktu. Okrem moderných svetových i slovenských dramatikov nevynecháva overenú klasickú drámu Williama Shakespeara, Antona Pavloviča Čechova, Molièra, Bertolta Brechta, Friedricha Dürrenmatta a iných.
Popredné miesto v Polákovom repertoári tvorí ruská klasika, ku ktorej sa neustále vracia, pretože v nej nachádza zakódované problémy a rozpory ľudského života, ktoré ho ako tvoriaceho umelca zaujímajú a inšpirujú. Ako autor sa podpísal pod divadelnú hru Kentauri (Divadlo ASTORKA Korzo ´90), je tvorcom či spolutvorcom viacerých divadelných adaptácií (Nevesta hôľ, Anna Kareninová, Bratia Karamazovovci) či výrazných dramatických úprav (Play Gorkiy alebo Letní hostia). V súčasnosti často spolupracuje s dramaturgmi Danielom Majlingom, Petrom Kováčom a s dramaturgičkou Darinou Abrahámovou, so scénografom Pavlom Borákom a s kostýmovým výtvarníkom Petrom Čaneckým. Široký žánrový a tematický záber a pozoruhodný i nezameniteľný režijný rukopis Romana Poláka priťahuje rovnako odbornú kritiku aj širokú verejnosť. Niektoré jeho inscenácie vyvolávajú rozmanité diskusie a stretávajú sa s nejednoznačným prijatím.
tags: #velke #osobnosti #europskej #divadelnej #rezie #20